時間の門を通過する自然と文明の行列(中間抜粋)

A Parade of Nature and Civilization that passes The Gate of Time 

李仙英(美術評論家) 

見えない中心を取り巻く丸い円、その円の中にまた別の円があるムン・スマン(文水萬)の作品は、静的な中で動きがある。端と端がつながった円そのものが静中動である。展示されたすべての作品に一貫して適用された円形の構図は、違いを作るための同じ下地を成している。偶然、または必然という文脈で力を発揮する。同様に、秩序の中に無秩序がある。彼が好んで描く蝶まで含めると、重さの中の軽さも追加されるだろう。ムン・スマンの作品は、このように相反する価値同士がせめぎ合う、躍動的な場を作り出す。丸い作品には、中心となる場所があるだけで、ある一点への還元はない。そして、様々な中心の間に分布する形状が、作品間の違いを作る。繰り返しと違いの中で無限回帰する作品は、展示作品のあるタイトルのように、「時間の門」を通過する。

青銅鏡遺物のイメージがある「時間の門」シリーズは、鏡の裏面、すなわち空間でありながら、時間性を示唆している。鏡は、人を想像の要求に合わせて固着させるが、鏡の表面ではなく、裏面を念頭に置くのは、時間の軸の中に自我を配置することを意味する。通常、遺物は現場で発掘され、博物館に収蔵されれば、腐食の過程が緩和される。時間性には、多くの変化要因が介入する。作家も、ある瞬間にこの劣化の過程を停止させるか否かを決定するにあたり、少なからぬ試行錯誤を経験した。彼いわく、「だめになる直前まで」行った作品も相当あった。過去の作品のように、きちんと仕上げる方がよほど容易であった。それは、完結されたプロセスを開いておくことに該当する。必然的な脈絡に偶然性を導入することを意味する。今回の展示で傷がつき、腐食した形態、埋もれたり、偶然的に現われた形をはじめ、時間性を暗示するために、より多くの工程が追加された。ヴィンテージジーンズが、一般的なジーンズよりも多くの手作業の工程を必要とするのと同じである。

そして、ムン・スマンの作品は、古い文化財のように、精巧な中にも雰囲気のあるものとしての面貌を獲得する。作家が魅惑されるのも、恣意と自由を区別することができない一端の現代美術ではない。しかし、シミュラルク的属性を帯びる彼の作品は、現代性の中央にある。美術界におけるシミュラルク的テーマの作品が少ないとはいえないが、それが説得力を得るために備えるべき精巧さを伴った作品はあまりない。作品が文化財の価値を考えると、完璧なものをより完璧にするのは時間ではないだろうか。瞬間の中に完結された美を追求した作品は、今や持続の段階に進入した。円の中の別の円、その間に緻密なスポークが伸びている「時間の門」は、まるで太陽のように見える。それは、人類が現われる前から存在し、人類が去った後にも存在する、永劫回帰の軌道を回る。このような宇宙的次元の事件は、地上でも繰り返される。円の間の空間の中に花が広がっている作品群は、地上における永劫回帰の直感的モデルとして、植物を連想させる。植物学者たちは、真冬には木が死んだように見えても、翌年にまた花を咲かせ、人間に復活について考えさせたと語った。

ムン・スマンの作品で、花は、有機的な形をしているが、対を成して対称的に配置されている。それは、自然の内在率を繰り返している。彼にとって自然は、単なる外観ではなくプロセスであり、このようなプロセスにはリズムがある。脈打つ心臓を持つすべての生命体には、直感的にリズムに対する選好がある。作家は、機械的パターンの繰り返しではなく、命の律動を真似ているのである。作品の間の関係もリズミカルである。展示場の壁にかけられた輪のような丸い形は、動かずとも動いているかのような幻影をもたらす。大きなものも、小さなものも、同じ密度と強度を維持している別の直径の作品は、展示場の壁で、仮想の遠近感を形成する。例えば、小さなものは遠くにあるもの、大きなものは近くにあるように思われる。それらは左右、そして前景と後景の間にも動いているように見える。それらは、その場で回っているだけでなく、前後、左右にも動く。惑星が自転しながら恒星を公転しているように、動きは複数の次元において同時的である。ここで空間は時間化する。

彼の作品には多くの層があるが、今回の展示では、発掘された遺物のように、ゆるやかな時間の層を刻印する。下から上がってくるものもあるので、時間の地層とも表現できるだろう。それらは単に時空の裏側に消えるわけではない。古い皮が消えると、新しい実が現れるためである。作品の上下層の関係は、本質的には、キャンバスにアクリルで描かれた絵画的な作品に、潜在的な運動感を付与する。あるものは浮上し、あるものは沈む。丸い形には秩序感があるが、重なりと層の中で途切れそうにつながる線は、秩序感を瓦解させる要素である。正しい形は埃と化している。エントロピー(無秩序)は増加している。叩いて作った作品という意味の「Klopfen」は、中間層に対称的に配列された８つの円を含めて、円の中に円が繰り返されているが、最も大きな円の作品の外郭は、円の世界に内在する安定感を瓦解させ得る力が動く。

ムン・スマンの作品は古風だが、同時に現代科学の混沌(chaos)や複雑性(complexity)、フラクタル(fractal)理論を彷彿とさせる。そのような理論に内在する叙事が、厳格な因果論に基づく古典科学を超えて多様性を追求する芸術の叙事と重なる部分もあるが、本来工学徒であった作家の履歴とも無関係ではないだろう。今後何をしようとも、自分の母体言語を無視することはできない。彼の「雲」は、対称を成しながら、非常に安定した構図をしている。しかし、安定は永遠ではなく、瞬間の固定に過ぎない。それは、厳格な幾何学に存在する静的なバランスではなく、自然に内在するバランスに対する比喩である。ジェームズ・グリックは、『カオス理論；無秩序の中の秩序』で、古典幾何学で扱う形態は、線分、平面、円、球、三角形、そして円錐などであるが、それらは実在を強く追想化したもので、プラトン的な調和の哲学に強いインスピレーションを与えたと述べている。

芸術家は、その図形から理想的な美を見出し、天動説を主張した天文学者たちは、それを利用して宇宙論を確立した。しかし、複雑性を理解するには、それらの図形が誤って抽象化されていたことが分かった。科学は、幾何学的に完璧な円ではなく、楕円の重要性を明らかにし、地球は宇宙の中心でもなければ、平らでもなかった。しかし、ムン・スマンは、「地球は平面であるという考え」はそれなりに純粋であると評価している。ジェームズ・グリックは、新しい幾何学は、丸くなく凹凸のある、また滑らかではなく粗い宇宙を反映しているという。それは、穴だらけで大きくへこみ、ちぎれて絡み合っているものの幾何学だった。ムン・スマンの「雲」の中にある幾何学は、このような理論が暗示する荒々しい幾何学に相当する。我々は、羊雲と入道雲を区別するが、雲とは一瞬たりとも固定されない。躍動の時代に、雲や霧のイメージはしばしば登場する。すべての固定されたもの、停止したものを極度に拒否した哲学者ミシェル・セールやジル・ドゥルーズを熱狂させたウィリアム・ターナーの絵がそれである。

ムン・スマンの作品で、空が空間であるなら、そこに浮かぶ雲や鳥(または昆虫)は、空間というよりは時間である。時間とは、誕生と消滅に関係している。哲学者ジル・ドゥルーズは、カオスから時間を見る。ドゥルーズは、『哲学とは何か』で、カオスを無秩序、または無ではなく、かすかに浮かんでは四方に散らばってしまうすべての形態の無限の速度と定義している。ドゥルーズによると、カオスは可能な限りすべての微粒子を含め、一貫性や指示関係、そして結果もなく、現われてはすぐ消えてしまう。それは、可能な限りの形態を引き出す潜在態としての空白をいう。ムン・スマンも、潜在的なものから現実的なものを引き出そうとしている。彼の丸い作品は、自然や芸術の秘密が収められた宝倉庫のダイヤルのように回り続けながら、開かれる瞬間を待つ。その速度は、情報革命時代の技術革新よりは遅いが、止まることはない。

ムン・スマンの作品は、物理的には固いが、それが内包しているものは流動的である。冷ややかな固体ではなく、熱い液体や気体のイメージである。線的な秩序は、エネルギーによって急激に変化する。エネルギーは、線的な秩序を混沌へと追いやる。空と雲は渦巻く。このような空間で、時間はどのように流れるか。科学哲学者ミシェル・セールは、『解明』で、自らの混沌の理論を、古典的な線的理論と区別している。時間が複雑で、予期せず複合的に流れることを強調するミシェル・セールは、天気と時間は同じ単語「temps」に由来することを指摘する。乱流のように流動的なムン・スマンの大きな渦の中に、小さな渦を見せる。それは、フラクタルシリーズでも同様である。

フィリップ・ボールは、『物理学で見る社会-臨界質量からつながる事件(Critical Mass: How One Thing Leads to Another)』で、大規模に現れた構造が、より小さな規模へと果てしなく繰り返される現象、すなわち、フラクタルが1980年初頭に物理学者の関心を集めたのは、そのようなパターンが自然の有機形態と似ているからだという。葉は、木の枝を繰り返す。それは、枝が非常に高い効率で許容された空間を満たしているためである。空間を満たす効率を数学的に表したのが、フラクタル次元である。フィリップ・ボールによると、倍率が異なっても、形や模様が似ているという事実は、フラクタルの代表的な特徴である。ジェームズ・グリックは、『カオス理論；無秩序の中の秩序』で、自然に不規則的なパターンと無限の複雑な形状に対する探究には、知的交差点があり、それはつまり、自己相似(self-similarity)と説明している。自己類似、または自己相似があるムン・スマンの作品で、円、または円の中の円を満たすのは、このようなフラクタル曲線である。

ムン・スマンの作品に見られる曖昧な次元も、フラクタル理論と共有される。吉永良正は、『ふたつの鏡-科学と哲学の間で』で、1975年にマンデルブローが注目した「自然界に存在するリアス式海岸の海岸線と、樹木の形、湾曲した川と、ずっとつながる山」などの例をあげている。著者は、地球上にある山の景観が持つフラクタル次元は、約2.1と言う。それは平面以上だが、立体以下である。つまり、2次元以上であるが、3次元以下である。ムン・スマンの作品にも、このような曖昧な次元がある。彼は、陶磁器のような立体を「絵」として描いているが、正確には作っているが、絵のように平面ではない。彼の作品は厚く、造形的に処理されており、一部の作品はエッジから始まる。彼の作品の枠は、透明ではない。そこには、物質的な不透明さがある。体系はエネルギーによって攪乱され、エネルギーはまた別の体系を形成する。フラクタル図形のように分岐された時間が空間を満たすムン・スマンの作品で、「時間の門」は一つではない。ここで、歴史を含む時間は、「複雑な多様性」(ミシェル・セール)に沿って流れる。